乾旦‧坤伶
【聯合報╱王安祈】 2008.06.19 03:29 am
http://udn.com/NEWS/READING/X5/4390677.श्त्म्ल
曲終人散的孤寂失落，誰能體會？戲演完隔日上午，她打電話給導演：曹七巧演完了，我不知道為什麼還要呼吸？我創造的人物下了台，我該怎麼走下一步？……
魏海敏為曹七巧這可憐可恨可怕又可鄙的女人，投入了全副生命。
魏海敏京劇藝術文教基金會／提供
男身扮女形，反造就
藝術上的耀眼紛華
1927年北平《順天時報》票選最佳京劇旦角，嗓音、扮相、表情、新戲分項計分，梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生得票最多，這是四大名旦的由來。京劇是當時的流行娛樂，皮黃唱腔如同今日之流行歌曲，四大名旦正是歌壇四大天后，而天后們都是鬚眉男子，他們通過藝術轉化所塑造的女性形象，淡雅端莊、剛健婀娜、沉鬱悽惻、嫵媚纏綿，各有特色。今夏國家文藝獎得主魏海敏女士選擇梅程荀以及四小名旦中後來居上的張君秋四大流派，一人演盡千姿百態，當代女伶企圖重現民初乾旦藝術風華。
京劇形成初期演員多為男性，劇中女子也都由男性飾演，稱為「乾旦」。這是「禁女樂」形成的社會文化風氣，也牽涉戲曲的扮演層次。寫實戲劇的演員，直接體驗人物飾演劇中人，而戲曲多一道程序，演員要通過生旦淨丑各行角色的表演程式來塑造人物。角色與本人性別無關，梅蘭芳演楊貴妃是本工，扮唐明皇反而叫反串。
男身扮女形原是違反自然的，藝術上的耀眼紛華卻因此而造就。揣摩來的女性美感，比天然本色更有開創性。乾旦的最高追求不是成為女性化身，他們並不刻意隱藏模擬之跡與刻畫之痕，甚至故意擺弄出虛實真假之間的弔詭，製造一段美感距離，讓觀眾饒富興味的品賞性別之間的轉化鎔鑄。
最明顯的例子是程派，曾來台的程派傳人王吟秋，在台上靜定如處子，唯其靜，故些許的揚眉瞬目都引人注意；一旦心情起伏，水袖甩盪力度之強與幅度之大，配合大步踏跨與驟然蹲屈，充分展露男性舉止；然而，瞬間揮灑、頓時收斂，轉個身即搭袖側立，一派靜雅。剛健襯柔媚，瘦硬見婉約，乾旦是「雙性創造」的藝術。
旦角必須唱出女性的嬌媚輕柔，但梅蘭芳唱腔歷久彌新的是寬闊渾厚的底氣，開口見沉穩，落音不飄忽，以力度與勁道運轉出的嬌柔才是藝術。即使是嫵媚妖嬈的荀派，耍小腔、使鼻音都得講究「層深」，要像糯米團子似的，層層密實才嚼得出黏乎勁兒，「酥軟有骨」是也。
男身塑女形，模擬之外，男性自身特質也被轉化為藝術手段。似與不似間，最是動人。
魏海敏（前）在《金鎖記》中表現恐怖的溫柔。
國光劇團／提供
京劇坤旦
以前輩男旦為楷模
大約同治末、光緒初，隨著京劇的發展和城市的繁榮，上海出現了京劇坤旦。不過，女人演女人，卻不循著女性自身特質去發展表演，而是以前輩男旦為楷模，學「男性形塑的女性」。京劇領域缺少女性自覺，除了角色分類之外還因流派藝術。流派是表演藝術的風格化，各流派有各自擅長的女性類型，同為旦行，同中有異，異中有同，同一人物因不同流派之詮釋而擁有多元性格。同一個「王寶釧」，梅蘭芳典雅沉著、程硯秋悲吟幽咽、張君秋堅忍剛強；觀眾如果只知道談論「王寶釧的性格」而無法分辨梅派程派王寶釧身段水袖吐字行腔的不同，肯定是外行。這是京劇「人上有人」的表演與觀賞美學。
流派藝術是京劇核心內涵，後學者無不以模擬男性流派宗師為最高標準。而本世紀台灣演員魏海敏的自傳，特以《女伶》為名，我想她要體現的是女性自覺。
魏海敏體認京劇旦角
是雙性之間的交錯創造
魏海敏體認京劇旦角是雙性之間的交錯創造，她刻意學習男老師的沉穩大氣，拜梅蘭芳之子梅葆玖為師後，一切歸零，從發聲開始從頭學起，突破女性的生理局限，找到了適當的共鳴點，從本色女聲轉入「渾厚的嬌音」；而她對劇本的挑選，卻出自於敏銳的女性自覺。前輩乾旦以尊敬的心塑造理想的女性典範，魏海敏卻能體貼女性在時代社會限制下的尷尬委屈。在倫理道德的領域裡無法容身的女性，該在藝術世界裡擁有一席之地，她不僅要演出女性的光華，更想潛入女性心靈底層唱出虛惶的顫抖哀音。
京劇《金鎖記》
是為魏海敏量身打造
取材自張愛玲《金鎖記》小說的京劇，是為魏海敏專門量身打造的，海敏為曹七巧這可憐可恨可怕又可鄙的女人，投入了全副生命。戲演到一半時，曹七巧發覺情感受騙，難堪到近乎瘋狂，警悟人間只有金錢是真的，她要保護女兒，不讓她被男人騙了錢去，於是，她幫已經十多歲的女兒裹起小腳。一生一無所有的她，唯一能做的就是把女兒留在身邊寸步不離，她張開如老鷹般的羽翅，當起守護神，著了魔似的，眼神都直了，一棍子敲擊在女兒腳背上，打折了，這才安了心：「要教兒足似弓月步步難！」七巧摟緊女兒的腳，擄在懷裡，拿起血紅裹腳布一彎一繞的緊緊裹纏，嘴角漾起一抹笑意，煞氣裡透出一絲溫柔，溫柔中又有一絲直愣愣的，她已陷入自己構築的一方封鎖又安全的天地中，她滿意了，安心了，摟緊女兒的腳像繡花似的一針一線完成自己的傑作。
若是換一個演法，這一刻的結束可能是瞬間落大幕、戛然而止，讓劇情收束在驚爆點上，但導演被魏海敏直愣愣的溫柔眼神震懾住了，他不忍驟下大幕，他讓驚悚後的音樂轉為安靜，安靜裡藏著詭異、森冷、陰惻，讓這樣的音樂和燈光伴著七巧這位母親進行著她對女兒變態瘋狂的愛。
魏海敏飾《鎖麟囊》裡的薛湘靈。
魏海敏京劇藝術文教基金會／提供
大幕緩緩落下，舞台工作人員快速上台換景，魏海敏竟沒有停止裹腳的動作，猶兀自摟緊女兒的腳，繞花纏線。這景象連飾演女兒的演員都嚇呆了，不知該抽身而去，還是該叫醒魏姐。工作人員慢慢的圍攏上來，不敢驚擾，不敢出聲，一齊緩步上前，默默的、小心翼翼的，攙起全身僵直的魏姐，扶向後台。
觀眾看不到這一幕，當大幕再起時，七巧已進入人生另一狀態，母愛已經轉變為尖刻陰狠。
這份扭曲的感情，必須是為人母的魏海敏，才能曲曲折折探索進入，才能在驚悚裡流露一絲恐怖的溫柔。
排練時，她經常叨念著：
「我常回想帶女兒長大的過程，七巧怎麼會這樣對待親生女兒？當過母親的人知道這是絕不可能的，但竟會如此，不是張愛玲虛構，而是她寫出了人情可能之扭曲，母愛轉化為可怕的箝制，保護傘變形為層層羅網，自身遭遇不幸的七巧，更在羅網上密插了萬把尖刀。」
戲演完了，她給自己評分：
「以前我只知道學習模仿，演了曹七巧，才知道什麼是創造。」但曲終人散的孤寂失落，誰能體會？戲演完隔日上午，她打電話給導演：「曹七巧演完了，我不知道為什麼還要呼吸？我創造的人物下了台，我該怎麼走下一步？」
回到原點，向經典致敬
她終究找到了下一步：回到原點，重新揣摩四大流派，向經典致敬。
已經攀登藝術新高峰的魏海敏，回過頭來，走到生命源頭，重新汲取廣闊的活泉。這一回的重新模擬意義不同於當年，已經隨江流、入大海體驗參與了奔騰與浩瀚，兜個圈子回到源頭，蹲下身來以膜拜的姿態再飲一瓢清泉，這是天光雲影間最美妙的姿態。「問渠哪得清如許，為有源頭活水來」。這是一場生命重新巡禮的莊嚴儀式，引領觀眾重新體驗前一世紀的人間至美，也為自己蘊蓄再創造的力量，尋求另一度極致綻放。乾旦到女伶、模擬與創造，藝術與人生不斷的雙向循環，造就永恆的生機與活力。魏海敏在台灣京劇領域裡見證了藝術家對生命本位最真誠的禮敬，觀眾怎能不大聲喝采？
2008魏海敏古典劇場《大師經典．極致綻放》6月26至29日晚間19：30於台北市城市舞台（台北市八德路3段25號）演出，詢問電話：(02)2301-4242。
【2008/06/19 聯合報】@ http://udn.com/
【聯合報╱王安祈】 2008.06.19 03:29 am
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曲終人散的孤寂失落，誰能體會？戲演完隔日上午，她打電話給導演：曹七巧演完了，我不知道為什麼還要呼吸？我創造的人物下了台，我該怎麼走下一步？……
魏海敏為曹七巧這可憐可恨可怕又可鄙的女人，投入了全副生命。
魏海敏京劇藝術文教基金會／提供
男身扮女形，反造就
藝術上的耀眼紛華
1927年北平《順天時報》票選最佳京劇旦角，嗓音、扮相、表情、新戲分項計分，梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生得票最多，這是四大名旦的由來。京劇是當時的流行娛樂，皮黃唱腔如同今日之流行歌曲，四大名旦正是歌壇四大天后，而天后們都是鬚眉男子，他們通過藝術轉化所塑造的女性形象，淡雅端莊、剛健婀娜、沉鬱悽惻、嫵媚纏綿，各有特色。今夏國家文藝獎得主魏海敏女士選擇梅程荀以及四小名旦中後來居上的張君秋四大流派，一人演盡千姿百態，當代女伶企圖重現民初乾旦藝術風華。
京劇形成初期演員多為男性，劇中女子也都由男性飾演，稱為「乾旦」。這是「禁女樂」形成的社會文化風氣，也牽涉戲曲的扮演層次。寫實戲劇的演員，直接體驗人物飾演劇中人，而戲曲多一道程序，演員要通過生旦淨丑各行角色的表演程式來塑造人物。角色與本人性別無關，梅蘭芳演楊貴妃是本工，扮唐明皇反而叫反串。
男身扮女形原是違反自然的，藝術上的耀眼紛華卻因此而造就。揣摩來的女性美感，比天然本色更有開創性。乾旦的最高追求不是成為女性化身，他們並不刻意隱藏模擬之跡與刻畫之痕，甚至故意擺弄出虛實真假之間的弔詭，製造一段美感距離，讓觀眾饒富興味的品賞性別之間的轉化鎔鑄。
最明顯的例子是程派，曾來台的程派傳人王吟秋，在台上靜定如處子，唯其靜，故些許的揚眉瞬目都引人注意；一旦心情起伏，水袖甩盪力度之強與幅度之大，配合大步踏跨與驟然蹲屈，充分展露男性舉止；然而，瞬間揮灑、頓時收斂，轉個身即搭袖側立，一派靜雅。剛健襯柔媚，瘦硬見婉約，乾旦是「雙性創造」的藝術。
旦角必須唱出女性的嬌媚輕柔，但梅蘭芳唱腔歷久彌新的是寬闊渾厚的底氣，開口見沉穩，落音不飄忽，以力度與勁道運轉出的嬌柔才是藝術。即使是嫵媚妖嬈的荀派，耍小腔、使鼻音都得講究「層深」，要像糯米團子似的，層層密實才嚼得出黏乎勁兒，「酥軟有骨」是也。
男身塑女形，模擬之外，男性自身特質也被轉化為藝術手段。似與不似間，最是動人。
魏海敏（前）在《金鎖記》中表現恐怖的溫柔。
國光劇團／提供
京劇坤旦
以前輩男旦為楷模
大約同治末、光緒初，隨著京劇的發展和城市的繁榮，上海出現了京劇坤旦。不過，女人演女人，卻不循著女性自身特質去發展表演，而是以前輩男旦為楷模，學「男性形塑的女性」。京劇領域缺少女性自覺，除了角色分類之外還因流派藝術。流派是表演藝術的風格化，各流派有各自擅長的女性類型，同為旦行，同中有異，異中有同，同一人物因不同流派之詮釋而擁有多元性格。同一個「王寶釧」，梅蘭芳典雅沉著、程硯秋悲吟幽咽、張君秋堅忍剛強；觀眾如果只知道談論「王寶釧的性格」而無法分辨梅派程派王寶釧身段水袖吐字行腔的不同，肯定是外行。這是京劇「人上有人」的表演與觀賞美學。
流派藝術是京劇核心內涵，後學者無不以模擬男性流派宗師為最高標準。而本世紀台灣演員魏海敏的自傳，特以《女伶》為名，我想她要體現的是女性自覺。
魏海敏體認京劇旦角
是雙性之間的交錯創造
魏海敏體認京劇旦角是雙性之間的交錯創造，她刻意學習男老師的沉穩大氣，拜梅蘭芳之子梅葆玖為師後，一切歸零，從發聲開始從頭學起，突破女性的生理局限，找到了適當的共鳴點，從本色女聲轉入「渾厚的嬌音」；而她對劇本的挑選，卻出自於敏銳的女性自覺。前輩乾旦以尊敬的心塑造理想的女性典範，魏海敏卻能體貼女性在時代社會限制下的尷尬委屈。在倫理道德的領域裡無法容身的女性，該在藝術世界裡擁有一席之地，她不僅要演出女性的光華，更想潛入女性心靈底層唱出虛惶的顫抖哀音。
京劇《金鎖記》
是為魏海敏量身打造
取材自張愛玲《金鎖記》小說的京劇，是為魏海敏專門量身打造的，海敏為曹七巧這可憐可恨可怕又可鄙的女人，投入了全副生命。戲演到一半時，曹七巧發覺情感受騙，難堪到近乎瘋狂，警悟人間只有金錢是真的，她要保護女兒，不讓她被男人騙了錢去，於是，她幫已經十多歲的女兒裹起小腳。一生一無所有的她，唯一能做的就是把女兒留在身邊寸步不離，她張開如老鷹般的羽翅，當起守護神，著了魔似的，眼神都直了，一棍子敲擊在女兒腳背上，打折了，這才安了心：「要教兒足似弓月步步難！」七巧摟緊女兒的腳，擄在懷裡，拿起血紅裹腳布一彎一繞的緊緊裹纏，嘴角漾起一抹笑意，煞氣裡透出一絲溫柔，溫柔中又有一絲直愣愣的，她已陷入自己構築的一方封鎖又安全的天地中，她滿意了，安心了，摟緊女兒的腳像繡花似的一針一線完成自己的傑作。
若是換一個演法，這一刻的結束可能是瞬間落大幕、戛然而止，讓劇情收束在驚爆點上，但導演被魏海敏直愣愣的溫柔眼神震懾住了，他不忍驟下大幕，他讓驚悚後的音樂轉為安靜，安靜裡藏著詭異、森冷、陰惻，讓這樣的音樂和燈光伴著七巧這位母親進行著她對女兒變態瘋狂的愛。
魏海敏飾《鎖麟囊》裡的薛湘靈。魏海敏京劇藝術文教基金會／提供
大幕緩緩落下，舞台工作人員快速上台換景，魏海敏竟沒有停止裹腳的動作，猶兀自摟緊女兒的腳，繞花纏線。這景象連飾演女兒的演員都嚇呆了，不知該抽身而去，還是該叫醒魏姐。工作人員慢慢的圍攏上來，不敢驚擾，不敢出聲，一齊緩步上前，默默的、小心翼翼的，攙起全身僵直的魏姐，扶向後台。
觀眾看不到這一幕，當大幕再起時，七巧已進入人生另一狀態，母愛已經轉變為尖刻陰狠。
這份扭曲的感情，必須是為人母的魏海敏，才能曲曲折折探索進入，才能在驚悚裡流露一絲恐怖的溫柔。
排練時，她經常叨念著：
「我常回想帶女兒長大的過程，七巧怎麼會這樣對待親生女兒？當過母親的人知道這是絕不可能的，但竟會如此，不是張愛玲虛構，而是她寫出了人情可能之扭曲，母愛轉化為可怕的箝制，保護傘變形為層層羅網，自身遭遇不幸的七巧，更在羅網上密插了萬把尖刀。」
戲演完了，她給自己評分：
「以前我只知道學習模仿，演了曹七巧，才知道什麼是創造。」但曲終人散的孤寂失落，誰能體會？戲演完隔日上午，她打電話給導演：「曹七巧演完了，我不知道為什麼還要呼吸？我創造的人物下了台，我該怎麼走下一步？」
回到原點，向經典致敬
她終究找到了下一步：回到原點，重新揣摩四大流派，向經典致敬。
已經攀登藝術新高峰的魏海敏，回過頭來，走到生命源頭，重新汲取廣闊的活泉。這一回的重新模擬意義不同於當年，已經隨江流、入大海體驗參與了奔騰與浩瀚，兜個圈子回到源頭，蹲下身來以膜拜的姿態再飲一瓢清泉，這是天光雲影間最美妙的姿態。「問渠哪得清如許，為有源頭活水來」。這是一場生命重新巡禮的莊嚴儀式，引領觀眾重新體驗前一世紀的人間至美，也為自己蘊蓄再創造的力量，尋求另一度極致綻放。乾旦到女伶、模擬與創造，藝術與人生不斷的雙向循環，造就永恆的生機與活力。魏海敏在台灣京劇領域裡見證了藝術家對生命本位最真誠的禮敬，觀眾怎能不大聲喝采？
2008魏海敏古典劇場《大師經典．極致綻放》6月26至29日晚間19：30於台北市城市舞台（台北市八德路3段25號）演出，詢問電話：(02)2301-4242。
【2008/06/19 聯合報】@ http://udn.com/
