狐仙故事／瞬間變滅，深沉卻輕盈 【聯合報╱王安祈】

狐仙故事／瞬間變滅，深沉卻輕盈
【聯合報╱王安祈】
2009.10.07 04:29 am

我自己在三十歲開始編劇時，就是以我這一世代的思維和京劇傳統相抗衡──也可以說相承接。而二十五年後，動漫與網路世代的思維掌控全世界，京劇若能代代有新編劇說新故事，才能扣緊時代脈搏……
《狐仙故事》融合日本漫畫與京劇語境風格，由盛鑑（右）與朱勝麗分飾狐仙的男女。（圖／國光劇團提供）新編京劇靈感得自日本漫畫
國光劇團新編京劇《狐仙故事》，靈感得自日本漫畫。
把京劇和漫畫連上關係，不是噱頭，反映的是新世代閱讀習慣、審美偏好以及思維方式的改變。
中文學界近年來流行一個笑話，碩士生找古典小說學者擔任論文指導老師：
生：老師，我的碩論想研究《水滸傳》。師：《水滸》讀熟了嗎？看的是哪個版本？生：蔡志忠。師（大驚）：……誰？生（大驚）：蔡志忠啊，老師難道沒看過他的漫畫？
這則笑話的講述流傳，結尾多半落在老師感嘆中文程度低落，但我們不妨從另一個角度面對客觀事實：視覺已然取代文字，成為閱讀主體。
「視覺閱讀」對劇場的影響顯著，戲劇的設計群原本以舞台、燈光、服裝為主，近年來多了一位「影像設計」，一開始只偶然出現，後來逐漸普遍，舞台上除了演員演戲之外，布景道具愈來愈重要，多媒體投影更是新趨勢。此一現象的形成，科技進步固然是基礎，觀演雙方接收習慣、思維模式的改變更是內在原因。
傳統戲曲受到「視覺閱讀」的影響更值得探索。新編戲曲不見得都在台上投射影像，但敘事傳統則有明顯改變。幾百年來戲曲說故事的方式多受說唱藝術影響，原原本本、娓娓道來，即使有多條線索，也「花開兩朵、各表一枝」分頭敘述，到必要時再交織穿插或兩相對應；長篇故事可以選粹摘錦，挑出一、二折子單演，為了幫助觀眾瞭解前後情節，偶爾會做些序曲、尾聲、倒敘、插話的變化，但功能只在修補聯綴，並無創新敘事結構的意圖。大抵而言，「載歌載舞、抒情造境」始終是戲曲的主體。
狐仙故事要的就是瞬間變滅
而新世代說故事的習慣卻不同了。我和《狐仙故事》編劇趙雪君師生二人即是兩個世代代表。我的童年讀物是章回小說，雪君則是標準動漫網路世代。我構思劇情時首先有「場」的概念，整個故事在腦海中先切成幾個段落，高下起伏輕重緩急，胸中自有定數；而雪君說故事卻神光離合，三百年前和五十年後的事可以在三秒鐘內同台並置，情節的銜接轉折未必用語言一一細說，有時一個輕紗蒙面、相互追逐的畫面即可傳遞一切。很多情節要看到後來才恍然大悟，採用的卻又不是什麼補敘倒述。
漫畫的分格，導致思維的閃耀跳盪，看似斷裂，實則內在情絲牽綿，自成脈絡。狐仙故事要的正是這個，靈動、詭譎、飄逸、閃爍、奇幻。
漫畫分格的思考和電影鏡頭正可交互運作，這樣的敘事結構惹得正迷上電影的劇場導演李小平玩性大發，摩拳擦掌準備大發揮一番。而小平是專業京劇演員出身，不可能捨棄戲曲「合歌舞演故事」的本體，他知道未必真的要用影像設計，京劇演員身形姿態本身就是絕美視覺。只不過傳統戲直接以「下腰」「臥魚」代表啣杯醉步、倒臥花叢，新戲則可水袖一轉、隨即定格亮相，一動一靜之間，電影畫面就在舞台上凝塑而成。
編唱腔的李超老師可苦了，我畫了好幾張人物關係表格對李老師解說劇本，第三遍讀完，李老師重重拋下本子，長嘆一聲，說道：「《 穆桂英掛帥》真叫好編，一場是一場，唱腔多容易成套安置啊。眼下這劇本兒，線頭多，零零散散，才起一勢頭，我準備要下『反二黃』了，翻過一頁，怎的忽又斷了線？ 這唱腔怎麼編哪？西皮二黃都成不了套，只能是一首一首的歌兒！」
「中國京劇院」出身的李老師實在不習慣，而我聽著他的抱怨，不免私心竊喜，因為我知道這戲的唱腔絕對不會被傳統套式框住。
京劇藝術講究氣派大方，但狐仙故事不適合，要的就是瞬間變滅，無論情節或唱腔。
只要動人必是好戲
李老師要我把劇本改一改，我可不想動手，因為我從雪君筆下讀出了屬於這時代的氣息。
年輕演員可以打造舞台的青春光采，新世代編劇的分格與分鏡思維，則能創造新的敘事風格。我一直推動的「戲曲現代化」，焦點就在故事的情感思想，以及說故事的技法。我自己在三十歲開始編劇時，就是以我這一世代的思維和京劇傳統相抗衡──也可以說相承接。而二十五年後，動漫與網路世代的思維掌控全世界，京劇若能代代有新編劇說新故事，才能扣緊時代脈搏。
雪君這幾年以《三個人兒兩盞燈》和《金鎖記》崛起劇壇令人驚豔，而這兩部新編京劇都是我們師生共同合作，唱詞大部分出自我手，所以京劇的本體仍很穩固。但《狐仙故事》是雪君獨立完成的第一部京劇劇本，我刻意只盡一個老師的本分，專挑毛病，讓她自己修改，我儘量不動手，因為我喜歡年輕口吻所傾訴的新鮮故事。
妙的是劇本從構思到完稿正和雪君從訂婚到結婚步調完全一致，兩次大修改還剛巧遇上蜜月。第一度蜜月在北京，新郎獨自從鳥巢、水立方逛到老胡同、四合院，新娘獨坐旅館對著電腦苦思修改。完稿伊媚兒一寄出，即趕赴機場返台。回家後心有未甘，定下二度蜜月行程，選擇的恰是狐妖故事靈感發源地日本。誰知登機前竟又接到我發回再修的指令，新郎新娘只有帶著劇本漫步京都古寺，追尋著漫畫裡的妖氛足跡。
其實此劇和日本漫畫的關聯只在發想時的靈光一閃。最初我想弄一部鬼狐妖怪的新戲，以便京劇演員好好發揮身段武功。和雪君、正平約在「西雅圖」聊劇本題材，先從《聊齋》裡找，不料最觸動我的竟是雪君隨口提及的《除妖怪譚》漫畫，我當下察覺其中有戲大可發揮，於是以此為起點，東一句西一句任意發展，故事居然大體成形。我們談的當然不只是劇情，焦點更在人與異類相愛的各種可能。情感思想的厚度，是我最堅持的。
而雪君的情愛觀與四年前《三個人兒兩盞燈》竟已不同，編那部新戲時她還沒談戀愛，戲裡寂寞女子將一生情愛化作小詩一首，遙寄縹緲的彼岸，聊作依托；而今與愛情已然相遇的雪君，卻領悟了「割捨」才是真愛，狐狸上下百年忽作男、忽化女，為的竟是閃躲避藏以成全愛人幸福。作為老師，其實我很不捨，新婚蜜月談什麼「放手、割捨」？好在戲中人與狐愈閃避愈貼近，情思糾纏竟似三生石上情緣前訂，愈到結尾處情感愈濃，惹得我幾番掩卷不忍觀。
台灣新娘以日本漫畫為起點編織的情愛故事，對天地是否「大有容」提出質疑，情思深沉，結構卻輕盈，這正是我所期待的。我非常不喜歡缺少情感內涵只玩弄技巧的輕薄小品，也非常不喜歡只重視氣派卻沒有細膩情感的大而無當大製作，姓不姓「京」我倒不在意，只要動人必是好戲，何況一代有一代的文學藝術，京劇未必永遠定於一格，台灣新崛起的新編劇，說不定能創造京劇自身的新傳統呢。
●國光劇團新編京劇《狐仙故事》10月16至18日於台北市城市舞台演出，趙雪君編劇，李小平導演，陳美蘭、朱勝麗、盛鑑主演。
【2009/10/07 聯合報】@ http://udn.com/


京劇《狐仙故事》 敷演人狐奇戀
‧PAR表演藝術雜誌 2009/09/29
京劇與日本漫畫也能連上關係？沒錯，由新生代編劇趙雪君創作、國光劇團將演出的《狐仙故事》，靈感的確源自漫畫，趙雪君以出自日本卡漫式的新世代思維，將「日本畫風」融入「中國氛圍」，再轉調為「京劇語境」...
【文／廖俊逞】
動漫世代敘事輕盈，鋪陳情思深沉綿密
國光劇團新編京劇《狐仙故事》，靈感竟來自日本漫畫？繼《三個人兒兩盞燈》、《金鎖記》之後，藝術總監王安祈再度與愛徒趙雪君合作，推出探究人與異類之間情感糾葛的《狐仙故事》。王安祈說，最初想弄一部鬼狐妖怪的新戲，以便京劇演員好好發揮身段武功。原本想從聊齋裡找，不料最觸動她的竟是趙雪君隨口提及的伏魔子《除妖怪談》漫畫。「把京劇和漫畫連上關係，不是噱頭，反映的是新世代閱讀習慣、審美偏好與思維方式的改變。」
《狐仙故事》描述可以化身為男人、女人的狐仙，與凡人所產生的難以化解的異樣愛戀情愫。(攝影／許培鴻，圖／國立國光劇團提供) 《狐仙故事》顧名思義，描述可以化身為男人、女人的狐仙，與凡人所產生的難以化解的異樣愛戀情愫。雖然此劇和日本漫畫的關聯只在發想時的靈光一閃，但編劇趙雪君以出自日本卡漫式的新世代思維，將「日本畫風」融入「中國氛圍」，再轉調為「京劇語境」。漫畫的分格，導致思維的閃耀跳盪，看似斷裂，實則內在情絲牽綿，自成脈絡；《狐仙故事》要的正是這個：靈動、詭譎、飄逸、閃爍、奇幻。
新編戲曲展現「視覺閱讀」趨向
近年來，新編戲曲明顯受到「視覺閱讀」的影響，王安祈表示，傳統戲曲的敘事傳統是原原本本、娓娓道來，即使有多條線索，也「花開兩朵、各表一枝」分頭敘述，到必要時再交織穿插或兩相對映；長篇故事可以選粹摘錦，挑出一、二折子單演，為了幫助觀眾瞭解前後情節，偶而會做些序曲、尾聲、倒敘、插話的變化，但功能只在修補聯綴，並無創新敘事結構的意圖。大抵而言，「載歌載舞、抒情造境」始終是戲曲的主體。
「而新世代說故事的習慣卻不同了！」王安祈說，他和趙雪君師生二人即是兩個世代代表。「我的童年讀物是章回小說，雪君則是標準動漫網路世代。我構思劇情時首先有『場』的概念，整個故事在腦海中先切成幾個段落，高下起伏輕重緩急，胸中自有定數；而雪君說故事卻神光離合，三百年前和五十年後的事可以在三秒鐘內同台並置，情節的銜接轉折未必用語言一一細說，有時一個輕紗蒙面、相互追逐的畫面即可傳遞一切。很多情節要看到後來才恍然大悟，採用的卻又不是什麼補敘倒述。」
相較於四年前《三個人兒兩盞燈》，戲裡寂寞女子將一生情愛化作小詩一首，遙寄縹緲的彼岸，聊作依托；如今已相遇人生伴侶，正值新婚蜜月的趙雪君，卻領悟了「割捨」才是真愛，狐狸上下百年忽作男、忽化女，為的竟是閃躲避藏以成全愛人幸福。戲中人與狐愈閃避愈貼近，情思糾纏竟似三生石上情緣前訂，愈到結尾處情感愈濃，惹得王安祈也幾番掩卷不忍觀。
漫畫式思考引發導演玩興
漫畫分格的思考和電影鏡頭正可交互運作，這樣的敘事結構惹得正迷上電影的劇場導演李小平玩性大發，摩拳擦掌準備大發揮一番。然而，跳躍拼接式的編劇手法，卻難倒了負責編腔的李超，直呼要編劇把劇本改一改。「《穆桂英掛帥》真叫好編，一場是一場，唱腔多容易成套安置啊。眼下這劇本兒，線頭多，零零散散，才起一勢頭，我準備要下反二黃了，翻過一頁，怎的忽又斷了線？這唱腔怎麼編哪？西皮二黃都成不了套，只能是一首一首的歌兒！」
情思深沉，結構卻輕盈，在趙雪君筆下，《狐仙故事》以年輕口吻傾訴新鮮故事，寫出了屬於這時代的年輕氣息。王安祈強調，姓不姓「京」倒不在意，京劇未必永遠定於一格，只要動人必是好戲，台灣新崛起的新編劇，說不定能創造京劇自身的新傳統呢！
國光劇團《狐仙故事》10/16～17 19：3010/17～18 14：30台北市社教館城市舞台INFO 02-29383567轉402～410
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2009年9月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
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似與不似間 ——評彈的說唱藝術
──新竹‧王安祈‧文 ──http://www.novelhall.org.tw/tradition/newtrd2004_program_1.asp
因為自幼喜愛京劇，所以我童年的社交圈，除了小朋友之外，還有一群父母同事和眷村鄰居長輩。和小朋友相處，辦家家酒玩躲貓貓童言童語頗為正常，然而跟忘年之交在一起時，談話內容卻盡是京劇、地方戲、相聲，場景氛圍顯然極為特異。其實說「談話內容」不盡正確，因為我多半是聽眾，聽長輩哼唱京劇、閒聊劇壇掌故與藝人緋聞，不過我這個稚齡聽眾非常專心，他們說的唱的我都牢記在心，同時還細心觀察他們說唱時的神情。他們當然不是專業，甚至也不宜用「業餘愛好者」來稱呼，京劇、地方戲、相聲根本是他們的生活，毋需談什麼愛好不愛好，幾乎是和吃飯呼吸同時接觸習來的，他們哼哼唱唱時就如同食用家鄉菜餚一樣，他們只能說是「傳統藝術的老鄉」。而我的成長就在這樣的環境中，自然而然的分享了他們流動在血液裡的文化，彈詞，就是在這場合中聽來的。
那時沒有人說「評彈」，他們操著吳儂軟語告訴我說：這叫「蘇州彈詞」。他們吟唱彈詞時神情很是特別，不像唱京戲時那麼自然順暢，不像唱紹興戲（越劇）那麼刻意的軟媚甜糯。說唱彈詞時，神情有點疏離，眼神有時望著我像在說故事給我聽；有時就用男性本嗓，但清清雅雅自有一分江南書生氣質；有時大男人忽地學起女孩兒輕聲細語，同時眼神向我一挑，似是說「瞧！我變成另一個人了，像不像啊？」
這份獨特的神韻是我幼年時深刻印象，從他們的神情中，我感受到彈詞和戲劇是不一樣的。
稍長接觸到彈詞的管道是「女王唱片」、「鳴鳳唱片」。凡是喜愛傳統藝術的人，都知道這兩家唱片公司對戲曲在台灣的影響有多大，他們除了發行民初前輩伶人的老唱片之外，還冒著危險將大陸一九四九以後的新編戲新唱段盜版偷渡進入台灣，京劇為主，崑曲、地方戲、說唱也都有部分，我所聽的彈詞都來自這兩家。當時台灣有位熱心推廣彈詞的楊錦池先生，到處開班教唱，我讀大學時曾到社教館學過一陣子，終因五音不全而放棄了表演的慾望，回家乖乖緊守著女王唱片當個忠實的聽眾。
兩岸交流後到大陸旅遊，蘇州園林、上海的旅館裡都有彈詞表演，也親眼見到不少當地人邊走邊哼唱，就好像我們這裡的年輕人隨口唱周杰倫一樣。不過在台灣，彈詞一直是陌生的，直到雅韻經紀公司開始引進表演團體來台正式演出，藝文界和學界才為之驚豔，而我發覺這些來台的表演團體都不叫「彈詞」而稱作「評彈」。
原來「評彈」是「評話」與「彈詞」的合稱，一九四九年以後大陸才逐漸把這兩類不同的「曲藝」合在一起表演，從演藝團體到演出內容，都定名為「評彈」。
其實「曲藝」也是一九四九以後的新，傳統慣稱「說唱文學」或「講唱文學」，包括的類別早自唐代的「變文」，宋代的「陶真」、「鼓子詞」、「唱賺」、「諸宮調」直到明清以後的北方的「鼓詞」和江南流行的「彈詞」等等，種類很多。各種類別各有特色，但一般多以「既說且唱」為表演形式，散文說白韻文唱，韻文部分又分為長短句的「曲牌體」和七字十字的「詩讚體」。不過也有一些「只說不唱」的說唱文學，例如「評話」便是，以說書為本質，惟因「說」的音調不同於口語，講究音色音質、咬字口勁以及演說時的抑揚頓挫鮮明節奏，以聲音為表情，「說」也要如同「唱」一樣的有旋律有節奏，因此說唱文學也包括只說不唱的。
其實更進一步說，說唱文學的「唱」也和戲曲的唱腔不盡相同。雖然就唱詞字數形式上而言，說唱文學和戲曲一樣分為「曲牌體」和「詩讚體」，但純就音樂而論，說唱的音樂「吟唱」性質濃，不像戲曲音樂旋律曲折多變。這也是因為說唱基本上是以「旁觀」敘事為主體，不像戲曲全然代言扮飾，音樂必須代表各個不同的劇中人的心聲情緒，而以說故事為本質的曲藝音樂，自然旋律較為簡單。
「評話」於江浙一帶亦稱「大書」。明末清初時，評話尚無明顯的地方色彩，乾隆以後，漸因流行地域所使用方言之別，形成各具特色的「評話」、「評書」，如蘇州評話、揚州評話、四川評書、湖北評書、北方評書等。其表演特點是「只說不唱」，多為坐說，也有少數為站說，表演者多只一人（「單檔」），僅以摺扇、醒木為道具，邊說邊演。內容以武俠、神怪與歷史故事為主，《三國》、《水滸》、《綠牡丹》幾乎是各地評話的共同題材。
「彈詞」分為「敘事體彈詞」與「代言體彈詞」兩類，敘事體彈詞僅供閱讀，篇幅甚鉅，作者多為閨中婦女，也有稱之為「彈詞小說」的；代言體彈詞即今日所見演出用的彈詞，作者多不傳，民間藝人各有其師承的演出本。由於流行於南方，亦稱「南詞」，於江浙一帶又稱「小書」。彈詞之名，最早見於明臧懋循《負苞堂文集》卷三：「或云（元末）楊廉夫（維楨）避難吳中時，曾作《四遊記彈詞》」，故元末可能已有，但因不見其他記載，故目前一般認為係形成於明代中葉。與評話相同，彈詞也因流行地區的方言有別而發展出不同的派別，如蘇州彈詞、揚州彈詞、四明南詞、長沙彈詞、桂林彈詞等。其表演特點是「有說有唱」或「只唱不說」（「開篇」），說白為散文，唱詞為韻文，主要是七字句，可加襯字，間或雜以十字句；伴奏用三弦與琵琶，三弦為上手，琵琶為下手，亦可再加月琴，或坐唱（自彈自唱），或站唱（他人伴奏，唱者以摺扇輔助表演）；表演者一至三人皆有（「單檔」、「雙檔」、「三檔」）。內容以風花雪月、兒女私情為主，著名作品如《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《三笑》等。彈詞的組織繁複，包括詩、詞、讚、套數與「篇子」。詩詞用於開場與結束，可以自行創作，亦可引用舊籍；讚與套數用於需要特殊形容的部分；「篇子」是篇中彈唱的段落，每一段落稱一篇子，眾多的篇子便是彈詞的主要組成部分。
彈詞「開篇」以七字句為主，作用在於定場（安定場面），與後面演述故事通常完全無關。內容有兩個傾向：其一因作用只在定場，並不求聽眾完全理解，曲辭特別文雅；其二則因訴求層面不同而常帶色情意味，或出之以民歌、小曲、數花名等不具實質意義的內容。清末，彈詞女藝人由蘇州進入上海，乃有「書寓」之設，部分藝人逐漸以侑酒為主，獻藝其次，篇幅短小的「開篇」遂有了獨立發展的空間，當時稱僅唱開篇不唱正書為「插邊花」。時至今日，開篇已經不再是附屬，而成為可以單獨演出的曲目。開篇的演出有唱、無表、無白；正書的演出則是有唱、有表、有白。
欣賞彈詞最有趣的地方在於一人扮多角，忽而男聲，忽而女腔；有時是劇中人，有時又抽離而出以第三人身分旁觀敘事。一人飾多角與敘事代言交替的特質，構成表演的難度也引發觀賞的趣味。我後來才明白幼年聆聽長輩們吟唱時的感受，彈詞和戲劇不一樣的地方就在這裡，唱戲時全力模仿劇中人聲音表情，鬚眉男子唱起旦角也都低首蹙眉嬌柔婉轉；彈詞則淡出融入隨時變換，男學女或女演男時，不必像戲曲一樣音容畢肖，仍可保留幾分本色，似乎意不在引導聽眾全然投入，而是主動騰出空間讓觀賞者保留幾分「隔」的欣賞距離，似與不似間，饒富興味，不必透過楊貴妃的形塑來認識梅蘭芳，而是透過表演者觀賞說故事時的各個不同層面，這是戲劇和曲藝之間本質的差異，也是觀賞美學上值得細細分辨之處。
王安祈
台灣大學文學博士，曾任國立清華大學中文系主任；現任清華大學中文系教授、國立國光劇團新任藝術總監，為國內著名之傳統戲曲學者暨創作者。其戲曲相關著作甚豐，包括有《台灣京劇五十年》、《當代戲曲》、《傳統戲曲的現代表現》、《明代戲曲五論》及《明傳奇之劇場及其藝術》等多本學術專著。另有《寂寞沙洲冷──周正榮京劇藝術》、《金聲玉振──胡少安京劇藝術》、《國劇之藝術及欣賞》、《戲裡乾坤大──平劇世界》及《劇本研讀》等多本京劇論著。並曾編寫京劇劇本十餘部，含《通濟橋》、《紅樓夢》、《王子復仇記》、《孔雀膽》、《再生緣》、《袁崇煥》等。所創劇本收錄於《國劇新編──王安祈劇作集》及《曲話戲作──王安祈劇作劇論集》兩本劇集。新編劇本曾榮獲新聞局金鼎獎、教育部文藝創作獎、編劇協會魁星獎及國防部文藝金像獎編劇獎。個人更曾榮獲青年獎章，並當選十大傑出女青年。
※本文轉載自INK印刻文學生活誌第15期「演藝廳」